 |
Bob Dylan in een montage voor de Big Pink, huis waarin hij zich met The Band terugtrok om er, ongezien door de wereld, vrij te kunnen creëren. Ik zie dat je het nu nog altijd als vakantiehuis⇲ kunt huren. |
Bob Dylan bereidt daar de jaren zeventig voor, jaren die Marshall Berman⇲ in zijn magistrale boek over de moderniteit titelt als Bringing It All Home, ook naam van een album uit de sixties van Dylan. Berman: ‘Dit briljante album, misschien wel Dylans beste, zit vol surrealistisch radicalisme van eind jaren 60. Tegelijkertijd drukken de titel en de titels van sommige nummers (…) een intense band uit met het verleden, ouders, thuis, die bijna volledig ontbrak in de cultuur van de jaren zestig, maar een decennium later centraal aanwezig is. Dit album kan vandaag de dag opnieuw worden ervaren als een dialoog tussen de jaren 60 en de jaren 70. (…)’ Wat Dylan en zijn muzikanten daar doen is het oude Amerika ophalen om het in het modernisme te integreren. Want ook dat zegt Berman: ’Hedendaagse modernisten dringen er niet langer op aan, zoals de modernisten van vroeger zo vaak deden, dat we moeten ophouden Joods, zwart, Italiaans of wat dan ook te zijn om modern te zijn.’ (°)In 1967 worden in The Pink House meer dan honderd nummers opgenomen, waarvan vele door Dylan zelf geschreven. Dylan en C° maken bandopnames, audioschetsboekjes. Die bandjes worden op grote schaal uit de kelder gesmokkeld en er zijn al vlug bootlegs⇲ beschikbaar. Officieel worden de opnames voor het eerst in 1975 uitgebracht, The Basement Tapes, en vervolgens in 2014 in hun geheel, The Basement Tapes Complete, nadat het overgrote deel van het materiaal al in de jaren 1967-1975 op bootlegs publiek gemaakt werd … De platenmaatschappij moest iets doen om ten minste een deel van haar royalty's⇲ 'veilig te stellen' zoals dat heet. In The Old Weird America (°°) vertelt Greil Marcus hoe Robbie Robertson⇲ het Pink House beleeft: ‘We gingen binnen met gevoel voor humor. Het was allemaal een gok. We speelden in absolute vrijheid, we deden niets waarvan we dachten dat ook maar iemand het zou horen zolang we leefden. Maar wat begon in die kelder, wat eruit kwam – en The Band kwam eruit, folksongs, mensen die elkaars hand vasthielden en over de hele wereld heen en weer wiegden terwijl ze ‘I Shall be Released’ zongen, de afstand die dit allemaal aflegde – vertrok van deze kleine samenzwering, waarbij we onszelf amuseerden. Tijd doodden.’
Wat er uit die kelder tevoorschijn kwam, wordt nog ’t best verwoord in een citaat uit 1944: ‘… een van ’s werelds fascinerendste verhalen [is] dat van het geheime, of niet-officiële, muzikale leven van dit land. Het lijkt erop dat het allemaal verband houdt met afwijkende religieuze meningen. Het omvat evenveel afwijkende meningen van het officiële Amerika als van het officiële Europa. Het is gebaseerd op het voorrecht van elke mens om God te loven, maar even goed om een juffrouw het hof te maken, met zelfgekozen songs. Tweehonderd jaar lang heeft het institutionele bemiddeling in de cultuur geweigerd, net zoals het ook de noodzaak van institutionele bemiddeling voor zieleheil heeft ontkend. Als gevolg hiervan hebben we een verzameling Britse songs die de pogingen van kerken, staten en scholen heeft overleefd – want alle hebben ze geprobeerd – om het te doden.’ (°°°)
Flor Vandekerckhove⇲
(°) Marshall Berman. All That Is Solid Melts Into Air. The Experience Of Modernity. 1983. Uitg. Verso, London - New York. 384 pp. Dat is de enige keer dat Bob Dylan in het boek te sprake komt, een voetnoot op p. 332.
(°°) Greil Marcus. The Old Weird America. The World of Bob Dylan’s Basement Tapes. Updated Edition. 2011. Uitg. Picador. Henry Holt & C°. New York. 296 pp.
(°°°) Virgil Thomson, in America’s Musical Autonomy, 1944. Geciteerd in Greil Marcus. ‘… one of the most fascinatiing stories in the world [is] that of the secret, or nonofficial, musical life of this country. It would seem that it is all bound up with religious dissent. It includes as much dissent from official America as from official Europe. It is based on the privilege of every man to praise God, as well as to court a damsel, with songs of his own choosing. For two hundred years it has refused institutional mediation in culture, as it has denied the necessity of institutional mediation of salvation. Als a result, we have a body of British song that has survived the efforts of churches, of states, and of schools—for all have tried—to kill it.’
